Darko Jerkovic rocker Je koji bi se mogao sjetiti pretpunkerskih zbivanja bolje i od samih bandova osamdestih, koje preslušava na relaciji Beli Manastir - Osijek, Texas kao (a) urednik i kriticar u osjeckom "Tenu", (b) uspješan inženjer građevine, ili (c) vjerojatno najveći kolekcionar gramofonskih ploča u ovom dijelu Evrope.   "the history of pop is the hystory of noise"
(B. Kopf, NME, 86)   Složeni postupak isčitavanja osobenosti recentnih strujanja pop scene neminovno nas usmjerava prema jednom općenitijem zaključku o današnjem dominirajućem trendu bučnog zvukovlja, koje revitalizira ruinirane konstrukcije popularne glazbe i iznova aktualizira pokušaje iznalaženja novih izražajnih formi koje će uspjeti struktuirati glazbene obrise primjerenije vremenu nadolazećih devedesetih godina.
Analiziranje noise obrazaca pop-glazbe posljednjih desetak godina i razotkrivanje buke u među odnosima raznolikih žanrovskih oblika svjetske pop scene, rezultira istinom da je disperzivni dinamizam nove buke prouzročen, između ostalog, i trima nezaobilaznim činjenicama:
1. stvaranjem visokotehnologiziranih uvjeta u kojima je mogućno posredno otvoriti najekstremnije putove za disruptivnu ulogu buke,
2. uključivanjem direktnih, neposrednih, "realističkih" postupaka, koji proizvedenom bukom također radikaliziraju pop-glazbu,
3. reanimiranjem povijesnih ideja o buci kao dijelu umjetnosti i politike dvadesetog stoljeća.
Egzistiranje buke u povijesnim odrednicama jednako, primjerice, uključuje - prvotne zvukovne eksperimente s početka dvadesetog stoljeća, sintiteziranu hi - tech estetiku proizvedenu u savršenstvu studija za snimanje, gomilu gitarističke buke američke rock-scene, kao i zlokobno-propagandističku nazi-euforiju, okončanu u zaglušujućoj grmljavini drugog svjetskog rata. Ovoga puta, međutim, zanima nas prvenstveno lociranost buke u okvirima pop-glazbenog zvukovlja osamdesetih godina, a uzročne refleksije noise izraza kroz povijest imaju pomoćnu funkciju razobličavanja pozicija nove buke na današnjoj, žanrovski izuzetno raznolikoj svjetskoj sceni. I tako, dakle, bit ću odvažniji od mnogih profesionalnih glazbenika, buduci da smjelo otvaram nove mogucnosti, i bit cu inicijator velike glazbene obnove pomocu umjetnosti buke." (L. Russolo, "The Art Of Noise", 1913).   THE ART OF NOISE
U svom glasovitom manifestu iz 1913. Luigi Russolo je postavio temeljne principe futurističke glazbe kao umjetnosti buke. Futuristicka glazba šumova grada, strojeva, tvornica, raznih tehničkih alatki i orudđa, značila je u suštini umjetnički čin proizvodnje potpuno novog zvuka, izvan okvira klasične tonske Ijestvice ("liberate dissonance!"), čiji će ekspresivni dinamizam prouzročiti angažiranost cjelokupnih slušaočevih čula na jedan potpuno nov, agresivan i beskompromisan način. Osnovne idejne postavke futurizma materijalizirale su se tijekom godina kroz raznolike oblike masovno-medijskih manipulacija, da bi u osamdesetim godinama Paul Morlley i Trevor Horn vrlo lukavo izmanipulirali, u datim pop-scenskim okolnostima, manifest osnivača futurističkog pokreta Marinettia, konkretnim preuzimanjem njegovog čuvenog "Zang Tumb Tumb" za indikativnu etiketu vlastite izdavačke kuće. Antiklasicistički pristup obrascima pop-glazbe i veličanje dinamizma sintetizirane buke ponajbolje su utjelovljeni u raznim radovima paradigmatične "ZTT" skupine The ART OF NOISE. No, disruptivni faktor takove produkcije nije bio u dovoljnoj mjeri prodoran da bi na širem planu ustoličio novi poredak glazbene buke u popu osamdesetih godina, te se tijekom vremena "ZTT" produkcija potpuno zagubila u sivilu nemoćnih komercijaliziranih produkata. Djelotvornost buke kao zvučnog backgrounda tehnološkog razvoja.
sa ili bez intervencije pojedinaca u svrhu njenog preoblikovanja, ili buke kao sintetiziranog zvukovlja proizvedenog tehnološkom kombinatorikom jednako se upečatljivo manifestira kroz vlastiti dinamizam i snagu poprimajući općeniti revolucionarni-subverzivni, a u ekstremnim slučajevima i represivni karakter. U tim relacijama, dakako, sasvim je razumljiv i svrsishodno promatrati noise kao političku kategoriju, iako se iz tog konteksta ne mogu odvojiti niti njene art odrednice.
Jacques Attali u svom značajnom djelu "NOISE-The Political Economy Of Music" piše:
"Danas sva buka posjeduje nekakav image subverzije, represije i kontrole. Prema tome... tu je mogućnost prosudbe političke moći, kroz zakonodavstvo buke i kontrolu prekoračenja njene djelotvornosti."
Manifestno-subverzivni tonovi buke snažno se projiciraju, primjerice
kroz djelovanje engleske skupine TEST DEPARTMENT, jednog od najznačajnijih predstavnika metalnoindustrijske scene. Pravolinijska dinamika snažnih perkusionih ritmova grupe sjedinjuje strukturu buke s elementima ideologije i umjetnosti, u zajedničkom uporištu funkcionalnog totalitarizma i propagandizma. S druge strane, grupa EINSTURZENDE NEUBAUTEN ne manipulira na takav način noise represijom, već u destruktivnom neurotički-histeričnom finalu, kroz zveket čelika, bušilica, alata i glasi Blixe Bargelda, procišćuje i osnažuje vlastite emocije:
"Sva velika glazba predstavlja neku vrstu torture."
"To sto radim me ne ubija, nego me čini snažnim."
(Mufti, Blixa, NME, 85.)   Cjelokupna metalnoindustrijska pop-scena osamdesetih strukturira glazbeni ritual buke iz tehnologijskog okoliša kroz sveobuhvatan eksperimentalni čin nasilne intervencije u obrasce tradicionalnog poimanja harmonijske kompozicije pop-pjesme. Dakle, u ovom slučaju, gitara bass I bubanj nisu više temelj, već samo indirektno i djelomično nadgradnja osnovnom noise zvuku proizvedenom na direktan način (tehničkim alatima) ili u studiju za snimanje (elektronski). Tako dobivena buka predstavlja tek jedan oblik radikalnog katalizatora za neophodnu obnovu popglazbe u vremenu kada mikrochip i kompjuter postaju dominirajuće oznake visokotehnološkog napretka.
WHITE LIGHT WHITE NOISE   Parafraziramo li sentencu B. Kopfa iz zaglavlja ovog teksta ("History of pop is the hysterie of noise"), da je povijest rock'n'rolla ustvari povijest elektricne gitare, tada je legendarnog Les Paula moguće proglasiti inicijalnim pokretačem najrelevantnijeg njenog tonskog proizvoda: buke. Od Presleya, Berrya, Hollya, preko Hendrixa, Bolana i brojnih današnjih gitarističkih heroja, postupno se razvijalo noise zvukovlje, od izvorne erotizirane vožnje rane rock povijesti prema energičnom radikalizmu ekstatičnog feedback a koji briše sve dotadašnje konvencionalne oznake za buku. Paraleino s razvojem guitar-noise u rocku kao najeksponiranijem segmentu popularne glazbe, uočljiv napredak studijske tehnike snimanja otvarao je nove indirektne putove noise eksperimentiranja, koji su tijekom godina rezultirali razotkrivanjem najneočekivanijih mogućnosti artikuliranog tretmana buke u raznolikim žanrovskim obrascima.   Prve značajnije eksperimente s bukom u rocku treba pripisati radovima LOU REEDA i JOHNA CALEA, u početku u povijesnoj skupini VELVET UNDERGROUND, a kasnijih godina i u njihovim samostalnim projektima. John Gale je još sredinom 60-ih godina u grupi LA MONTE YOUNGA eksperimentirao sa zvukom, da bi se u suradnji s Reedom na prva dva albuma Velvet Undrgrounda ("Banana Cover" i "White Light/ White Heat") predstavio zapanjujućom sadomazohističkom noise monotonijom "European Son", "The Gift", "Sister Ray"), efektno urađenom s obzirom na "primitivne" studijske uvjete. Nenaviklom uhu to je izgledalo, u najmanju ruku, kao skrnavljenje bezopasnih dominirajucih pop-glazbenih trendova šezdesetih. No, i pored tih pionirskih radova Velvet Undergrounda, tek je 1975. LOU REED uspio duplim albumom "Metal Machine Music" (64 min I 4 s) stvoriti prvoklasni primjer nove buke - new noise. Kontinuirani electronic droneshriek (šumovi, brumovi, feedback) s tog albuma ekstremni su noise zapis koji je zaniteresiranima otvarao nove putove te nepovratno kolidirao "noise and harmony" konvencije u pop-glazbi.
"The real enemy of noise is harmony"
(D. Kelly, MNE, 86.)   Poslužimo li se citatom iz glasovitog Caswell's New English Dictionary (86) gdje stoji da je harmonija:   "adaptiranje pojedinačnih glazbenih dijelova jednog prema drugom u svrhu oblikovanja dopadljive cjeline... prijatna kombinacija istodobnog zvučanja nekoliko tonova... ugodan zvukovni niz...",
nameće se logičan zaključak da je ugrađivanje buke u okvirne sheme
pop pjesme prije svega disruptivan, čin koji za krajnje ekstreman ishod ima noise estetiku u kojoj su zagubljeni bilo kakvi prepoznatljivo harmonični elementi.
Dakako, ovako ispisane relevancije noise izricaja u okvirima pop-glazbe, točnije u njenim raznolikim žanrovskim obrascima, tek su jedna od mogućnosti pojašnjavanja buke kao prevladavajućeg glazbenog pisma U osamdesetim godinama. Zato bi također izuzetno zanimljivo bilo proučavati inkorporiranost buke u hip-hop sceni urbane crnacke kulture, točnije: novi rap-glazbi (RUN DMC, BEASTIE BOYS, PUBLIC ENEMY, MANTRONIX). Jednako je interesantno promotriti noise znakove u ritmičkom ritualu euro-eksperimentalne dance-scene sedamdesetih i početka osamdesetih godina (FAUST, CAN, HOLGER CZUKAY, DAF, KRAFTWERK) ili u djelima klasičnih glazbenih avangardista poput J. CAGEA, STOCKHAUSENA i T. RILLEYA, kao i u gomili krajnje "alternativnih i nezavisnih" američkih sastava s kraja 70-ih (CHROME, MX-80 SOUND RESIDENTS, PERE UBU, DEVO). Britanska punk revolucija 76/77. i njene refleksije u američkom hardcoreu, posthardcoreu i novom undergroundu također snažno i upečatljivo manifestiraju elemente noise zvukovlja.   RADIKALIZAM NOVE BUKE   Indikativan postupak proizvodnje buke upotrebom industrijskog alata tijekom koncertne izvedbe ili snimanja u studiju, dakle izvan okoliša njihove pripadajuce "work" djelatnosti (tvornica, strojarnica, rudnik), doveden je u ranom djelovanju spomenutih EINSTURZENDE NEUBAUTEN do visokog stupnja izražajnosti kroz sugestivnu paradu kakofoničnih noise tonova. Elemente industrijsko-proizvodnih obrazaca djelomično koriste mnoge pop grupe (THROBING GHRISTLE, SPK, KOWALSKI, PSYCHIC TV, DEPECHE MODE, CABARET VOLTAIRE, 23 SKIDOO i mnogi drugi tzv. burroughsovci), ne toliko u globalnoj glazbenoj slici, koliko u svrhu povremenog inficiranja vlastitog sintetiziranog zvuka upadicama industrijalizirane buke. Dodajmo još, što se tiče industrijske buke, da se ona razvijala tijekom posljednjih desetak godina postupno od jednostavnog "in life" fizičkog tretmana nad industrijskirn "instrumentima" prema višem stupnju sintetski oblikovane studijske zvučne mješavine, a koja se više ili manje udaljavala od izvorne tvorničke buke. Izvjesno zasićenje prvotnih formi, točnije, ograničenost izražajnih mogućnosti, razumljivo, uvjetovalo je da, primjerice, rodonačelnici metalnoindustrijske buke, grupa EINSTURZENDE NEUBAUTEN (ali i TEST DEPT i LAIBACH, doduše u drugom smjeru), u svojim novim radovima donose jedan novi oblik noise artikuliranosti kroz izražnije korištenje klasičnijih popularnoglazbenih formi u uspješnoj "kombiciji zvuka sadasnjosti (noise) i zvuka prošlosti (blues). S druge strane, gitaristička buka posljednjih godina doživljava globalnu ekspanziju, posebice u okvirima nevjerojatno dinamične američke rock scene, gdje ogroman broj novih skupina bazira svoj zvuk na gitari i njenim mogućnostima. Osnovna tonska linija takve buke zasnovana je na radikalnim postupcima korištenja najintrigantnijeg instrumenta rocka - gitare (u velikom broju slučajeva nezavisno o studijskom savršenstvu), i njenoj revitalizirajućoj ulozi u istrošenim glazbenim shemama. Uzoran primer nove guitar noise u osamdesetima svakako je bjesomučna čikaška skupina BIG BLACK, čija se struktura pjesama u cijelosti zasniva na gitarističkim rafalima pravolinijske buke nakalemljenim na ubitačnu ritmičku podlogu (bas i programirana ritam mašina). Ako, primjerice, SONIC YOUTH koriste gitarističku buku, između ostalog, u oblikovanju "nove rock tradicije (Kill Your Idols - with Sonic Death!) i podmlađivanju rock pjesme", a rani SWANS ekstremnim radikalizmom vlastite buke grade sadomazohističku monotoniju, dotle BIG BLACK čine istodobno sve to uz gotovo punkersku predanost brzini sviranja u većini pjesama. Gitaristička buka BIG BLACKA nije samo posljedica pukog inzistiranja na brzini i žestini, nego se u većini slučajeva u razarajućem izljevu energije jasno uočavaju izvjesni "melodiozni" klišeji iz prepoznatljivih obzorja rocka. Dakle, koliko god noise BIG BLACK bio na prvo slušanje ekstreman, ipak su čujni elementi koji ukazuju na adaptirani poredak glazbenih tonova u jednoj razložno oblikovanoj cjelini, što za posljedicu ima opstojanje, makar i labave, veze "noise - harmony". To se, međutim, za BOYD RICEov. projekt NON ne bi moglo reći, jer se u torn slučaju radi o definitivnoj total noise, gdje su zagubljene i do krajnosti razorene sve glazbene konvencionalnosti. NON buka, kao najekstremnija građevina zvuka, konačan je kraj za svaku harmoniju, te s pravom nosi oznaku "black hole" - u pop-glazbi, koja je "progutala sve a ne emitira ništa".   Glazbena tekstura ranih radova grupe SWANS, vratimo se ponovo na njih, također je vrlo dobar primjer noise radikalizma njujorške no-wave scene. Vinilizirani zapisi grupe s prvih albuma ("Filth" i "Cop"),  te snažno prezentiranje glazbene buke na koncertima, priskrbili su Swansima karakteristične oznake, poput "ultimativna manifestacija snage i autoriteta kroz torturu i mučenje" (NME, 86). MICHAEL GIRA, idejni voda i frontmen skupine (nezaobilazni su njegovi početni pokušaji s gitarističkim eksperimentatorom Glennom Brancom), koristi monotonu, valjajuču buku gitara basa i perkusija, kao metodu za egzorcizam i torturu vlastitog tijela. Brutaino destruktivna i nasilna buka ranih radova SWANSA, ritualizirani je noise ekstremizam, koji provocira i podređuje maksimalno autoritativnom snagom cjelokupna osjetila izvođaca i slušatelja.
Svrsishodno je ovdje uputiti na još jedan primjer kokafoničnog nois - zvukovlja prve polovice osamdesetih, koji, doduše, vuče korijenje iz drugačijih prostornih odrednica. Radi se naime o radovima australske skupine THE BIRTHDAY PARTY ("Prayers On Fire", "Junkyard") koje je mogućno isčitavati na razini kakofonične buke klasičnih rock instrumenata (bez dominirajuće uloge gitare!), kao zvučnog backgrounda za emocionalizirane vokalne noise erupcije NICKA CAVEA.   HI-TECH EKSTREMIZAM   Ako su postupci SWANSA (i ostale N.Y. noise scene) ponajbolje ustoličili buku na nivo manifestiranja ritualizirane autodestruktivne snage, a proizvođači industrijske buke projucirali postupak razobličavanja vlastitog ega (BLIXA i ENB) kroz zvukove i energiju čelika ili totalitarnim, propagandističkim izmanipuliranim ritmom izdigli djelotvornost buke na razinu globalne (masovne) politiziranosti (TEST DEPARTMENT, LAIBACH), tek je muzika iz visokotehnologiziranih studija druge polovice osamdesetih godina uspjela značajnije izbalansirati snagu, dinamiku i tehnološke mogućnosti u uspješnom ritualnom produktu koji bi mogao postati obrazac nove glazbenoplesne politike za nadolazeće devedesete.   Konceptualna buka JIMA (FOETUSA) THIRLWELLA proizvedena fanatičnim radom u studiju, samplira raznolike pjesmovne strukture iz miljea pop glazbe, a krajnji je rezultat detaljizirana i dinamizirana noise mješavina bubnjeva, perkusija, gitara, cut-upa nizova drugih instrumenata. FOEUS je, na taj način, među prvima u većoj mjeri promjenio svojim subverzivnim hi -Tech radom neke od do tada važećih konvencija i klišeja pop glazbe, gradeći indirektnu, studijski posredovanu buku, identično (all u drugom kontekstu) destruktivnih označitelja kao i "realistička", direktna buka ranih radova EINSTURZENDE NEUBAUTEN. FOETUSOVA tehnologiska "čuda" (albumi "Hole" i "Nail") pokazuju beskompromisnu autorovu dosljednost u realiziranju zacrtanih ideja grotesknog profaniranja "svetih I prorovjerenih vrijednosti", kroz upecatljivu tehnološku kombinaciju white noise.   Na ponešto drugačijim su, pak, pozicijama MARK STEWART i ADRIAN SHERWOOD. Njihov dub-ekstremizam temeiji se na spiritualnim I tehnickim iskustvima black noise dub-reggaea JAN SHAKE, LEEA PERRYA i THE UPSETTERSA (via JAMAICA!), koje ingeniozno uspijevaju ugraditi tehnikom cut-upa u recentne hi-tech okvire, producirajući novu sugestivnu formu glazbeno-plesnog dub-noise terorizma. Paranoične i kakofonične zvučne skulpture M. Stewarta (and Maffie) ukazuju na prevratničko značenje njihovog rada koji raskida s dotadašnjim pravilima studijskog mainstreama glavnine plesne glazbe. Tjeskoba i politiziranost (direktna ili posredna), izraženi kroz originalno novi mutantni dub-noise, preuzimaju danas jednu od vodećih uloga u disharmoniziranju predvidljivih tonskih "pravila" pop glazbe. Tehnološka transdance mješavina black and white noise Marca Stewarta, a još više producentskog dub majstora Adriana Sherwooda (Tackhead, Dub Syndicate, Barmy Army), apokaliptički je ples otuđene sadašnjosti, sjedinjenje čovjeka i studijske tehnike i apodiktičan prilog egzistenciji nove buke koja ima kredibilnost da u završnim osamdesetim bude još snažnija.   Racionalnim rabljenjem iste cut-up tehnike a s drugačijim ishodištem utjecaja, koje polazi od uspješnih electrodance eksperimenata (prvi albumi Cabaret Voltaire, 23 Skidoo, Throbing Christle, Severed Heads), renoviran je i prestruktuiran još jedan plesni zvuk osamdesetih godina. Naime, radi se o ništa manje uzbudljivoj i vehementnoj produkciji novog dancefloora, u kojem je iznova, na zaseban način, ostvaren cilj penetracije "umjetnosti buke" u okrilje cut-up tehnike nasnimavanja i kolaziranja technosounda. Recentna produkcija ove glazbe sada postaje paradigmom za urbani noise ples, koji u većini slučajeva svojim mračnim i represivnim tonovima objelodanjuje svakodnevne egzistencijalne neuroze, te ni u kom slučaju nije uljepšana slika svijeta, već prije kataklizmička slikovnica megalopolisa i njegovih masovnomedijskih manipulacija. SKINNY PUPPY, kao najegzaktniji primjer novog dancefloora (uz NITZER EBB, THE NEON JUDGEMENT, FRONT 242, BORGHESIU, intrigantno sampliraju elemente industrijskog noise zvukovlja, disco glazbe, rapa, funka i popa u grotesknoj i fataličnoj, sugestivno izmontiranoj plesnoj horror miksaži. Sve u svemu, zaključak bi mogao biti da je nova hi-tech glazbena proizvodnja s obnovljenom i osvježenom cut-up tehnikom proizvodnje ekspresivnog electro-pop ceremonijala još jedan od zanimljivijih procjepa (pored navedenih u općenitoj aktualiziranosti nove buke kao dominirajućeg trenda u pop glazbi osamdesetih godina.