Kao umetnik imali ste periode nepojavljivanja u javnom književnom životu - dvadeset godina niste nigde objavljivali. Zašto?
 
Poslednji put sam 1977. godine u Letopisu Matice srpske, objavio jedan duži tekst (u stvari celinu od deset tekstova - pesama) pod naslovom Vrt kao to. A knjiga Manirizmi izašla je 1995. godine. Osamnest godina nisam ništa objavljivao - bio je to jedan dug period ćutanja. Ja sada imam pedeset godina i, šta god ko mislio o tome, mogu da kažem da je moj život obeležen i definisan baš umetnošću. Iako nisam objavljivao jedan dug period, ja sam i dalje bio u umetnosti. Pošto sam 1977. godine objavio te tekstove u Letopisu, ja sam odlučio da se više ne bavim umetnošću, bar ne kao do tada. Inače prve pesme sam objavio 1967/68. godine.
 

Na koji način ste se bavili umetnošću u tom periodu?
 
Ja sam se bavio pre svega poezijom. To je bila moja preokupacija. Možda je presudan trenutak za moj ulazak u poeziju bio susret sa francuskim simbolizmom, tačnije sa poezijom francuskih simbolista. To je bilo negde u gimnaziji, kada sem imao osamnest, devetnest godina. Susret sa poezijom Artura Remboa, Stefana Malarmea, Pola Verlena, Lotreamona me ja najviše pokrenula da se isam bavim pisanjem poezije. Ako me je francuski simbolizam pokrenuo i usmerio, onda je jasno šta je za mene bila pezija u to vreme i u kom pravcu sam se tada kretao u njoj. ali privlačio me je i ekspresionizam. Mislim tu, pre svega, na geogoratrakla. ja sam, inače, vrlo rano imao susret sa jednom knjigom koja je za mene jako važna. to je knjiga od Bodlera do nadrealizma, poznatog švajcarskog esejiste i kritičara Marsela rejmona. Iz te knjige, iz tog priručnika, da tako kažem, stekao sam prve uvide. To je dobra knjiga o modernoj poeziji. E sad, s obzirom da je simbolizam najviše uticao na mene, a znamo koliko je on bio avangardan u to vreme, koliko je stvari izmenio...
 

On je početak moderne.
 
Da, to je veoma bitno jer, pre svega, simbolizam je doneo jedan novi odnos prema jeziku, od tada poezija počinje da se bavi jezikom, ona je, u stvari, stekla svest o sopstvenom mediju, moćima, mpogućnostima. mene je upravo to, kasnije, strahovito odredilo, ja sam bio usmeren, uopšte na modernu umetnost i to je ono što je mislim, zapravo - da je modernizam suština umetnosti. sva osnovna pitanja su se u eposi postavila i ona su tu dovedena do krajnjih granica. Kada se stvar ispisala i zatvorila, sa krajem moderne, za mene je to bio i kraj umetnosti, na neki način se umetnost tu završava. Neki ljudi ne vole to da čuju, užasnu se od definicije kraja umetnosti, ali to, naravno, ne znači kraj umetničke prakse, bavljenja umetnošću... Umetnost je u moderni iscrpla taj svoj univerzum stereotipa i uopšte svih modela, ona se potpuno ispisala i morale su da se dogode neke druge stvari. Sa krajem moderne se zapravo uspostavlja novi odnos prema jeziku. mislim na period postmoderne, period otvaranja, relativizacije svih vrednosti, što, opet ima svoj značaj. Ali mnogi smatraju da je postmoderna samo preršena moderna. Mogu čak i to da prihvatim, da se u postmoderni revilatizuju sva ona pitanja koja je moderna postavila, samo na jedan drugačiji način. Ipak ja sam pre svega bio usmeren na modernu umetnost i poeziju. Vrlo rano sam otkrio slovenački reizam koji je šezdesetih bio u punom zaletu. Govorim o poeziji poslednjih slovenačkih modernista - Andraža Šalamuna, Jesiha Gajstera Plamena - kao i o prvoj generaciji njihovih postmodernista:Svetine, Jesiha, medveda. Osećao sam veliku bliskost sa tim tendencijama. Reizam se, na neki način, podudarao sa pojavom konceptualne umetnosti, a to je sve označavalo kraj moderne, period kad su završavale neke stvari.
 

Da li to znači da ste mišljenja da je sa konceptualnom umetnošću počeo period postmoderne?
 
To je bio prelazni period. Ja mislim da je konceptualna umetnost kraj moderne. I, zapravo, to je onaj njen završetak kada se došlo do definitivnih pitanja, koja su konceptualisti nazvali propozicijama, kada je jezik na neki način bio iscrpljen. Jer, suština konceptualne umetnosti jeste definicija umetnosti, umetnosti koja će se definisati u jeziku i ona je, u stvari, bila reducirana u nekim slojevima. Ti slojevi su u moderni bili prisutni, a u konceptualnoj umetnosti oni su otpali. Konceptualna umetnost je gotovo isključila čulni, senzitivni plan. Više se nije delovalo bojama, zvukom, plan ugođaja je potpuno otpao. Naravno, konceptualna umetnost ima neku osećajnost, ali je onakrajnje minimalizovana, postala je tako suptilna, često skoro neprimetna. Inače, jedan od osnovnih momenata moderne bio je upravo taj prezir prema ugođaju.
 

Vi ste imali dva projekta nevidljive umetnosti: odlazak u šumu (svakodnevno) i ispijanje koka-kole ispred samoposluge da li imate neke zapise o tome?
 
Pomenuću jednu anegdotu. Vujica Rešin Tucić je izdavao česopis Adresa. On me je zamolio da dam prilog za taj časopis. Napisao sam mu pismo da će moj prilog u tom broju Adrese biti takav da neće biti nikakvog priloga. Tu informaciju sam poslao na jednoj dopisnici i njemu je to bilo interesantno. Odlučio je da to pismo fotokopira i objavi u Adresi. Međutim, kada je otišao da fotokopira ispostavilo se da je to nemoguće jer je dopisnica bila napisana žutim flomasterom. Ja sam, ustvari, to sasvim slučajno napisao žutim flomasterom, a ne sa namerom da bi sprečio publikovanje. Jednostavno, tako se desilo. Slučaj je bio u igri. Vujica Rešin Tucić je to prepričao kao anegdotu i objavio u Adresi. neki bi mogli pomisliti da to neme veze ni sa čim, ali to bi mogao biti lep primer nevidljive umetnosti. Kasnije se jedan pesnik iz Zagreba, Borben Vladović, javio Tuciću: Znaš šta, moj prilog će biti isti kao Tišmin u prošlom broju, znači - ništa.

U šumi, pored Dunava, u koju sam odlazio godinama, bio je na nekom stablu zapisan jedan mali krst koji je uvek bio iznad vode i kojeg je voda uvek mogla preplaviti, ali voda, koja se penje i spušta, nikada ga nije poplavila i on bi uvek ostajao iznad vode. Ja sam čekao da ga voda poplavi, ali se to nikad nije dogodilo, bar ne dok sam odlazio u šumu, ali pitanje je šta je bilo posle. Taj krst je mogao biti još jedan rad, primer nevidljive umetnosti.

Malo pre ste spomenuli da je Borben Vladović iz Zagreba uradio isti projekat kao i vi. Da li mislite da umetnik, ukoliko mu se neka tuđa ideja dopadne, ima pravo da je ponovi, smatra kao svoju?
 
Na neki način mislim da ima. Zapravo, taj problem autorstva je jako zamršen zato što izlazi iz umetničkog kruga. Autorstvo je već politički problem i to je pitanje moći, posedovanja... Svedoci smo pojave da veliki umetnici polažu pravo na svoju umetnost. Oni su vlasnici poezije, vlasnici muzike. U moderni potpis je jako važan. Ali to, u stvari, nema veze sa umetnošću. hajdiger je rekao, u eseju Georgu Traklu, da prava umetnost nema autora. Prava umetnost je iznad toga. Postmoderna je, u stvari, usvojila prenošenje tuđe umetnosti, umetnost koja nije ničija, u nove umetničke radove. Znači, može se sve uključiti, inkorporirati, ugraditi u nešta novo bez polaganja bilo kakvog računa.
 

Da se vratimo na vaš rad, vi ste sedamdesetih u Novom Sadu, sa grupom umetnika osnovali grupu KOD, kako je došlo do osnivanja i zbog čega ste  okupili? Da li ste osnovali grupu da bi se lakše oduprli represiji koja je tada vladala?
 
 
Mi smo se okupili pre svega zbog srodnosti senzibiliteta, zbog duhovne bliskosti. naše grupe nisu stvarane planski. Spontano smo se okupili. To je bilo vreme kada su se u Evropi događale neke bitne stvari, vreme nove osećajnosti s kraja šezdesetih godina, Markuzove filozofije, vreme pobune mladih ljudi koji su ustali protiv represije društva i oficijalnih kultura koje su sputavale kreativnost. Mi smo se našli na Tribini mladih bez predhodnog organizovanja. Mi smo jednostavno osećali represiju zato što smo radili neke nove stvari u umetnosti, a postojao je taj front nekog starog osećanja stvari kojem je to smetalo i koji je odma reagovao. Prvo je počelo sa otporom na jednom kulturnom nivou, da bi se na kraju završilo represijama, kaznama, zatvaranjima...
 

Koliko je umetnost ovde,u drugoj Jugoslaviji, bila aktuelna u odnosu na svetske događaje?
 
Mi nismo puno kasnili za onim što se događalo u Evropi. Imali smo dobar kontakt sa Slovenijom koja je bila u vezi sa Italijom, Nemačkom. Znali smo šta se tamo događa na planu umetnosti, brzo smo reagovali. Bili smo u kontaktu se grupom OHO i organizovali smo njihove izložbe na Tribini. Dovodili smo u Novi Sad italijanske umetnike. Na BITEF-u je gostovao Mikelanđelo Pistoleto, poznati italijanski umetnik, doveli smo ga u Novi Sad i videli njegovu predstavu. Te predstava je, u stvari, bila komedija del-arte, na jedan sasvim nov način, moderan, sa izvanrednom scenografijom. Bila su tu uključena neka sasvim nova iskustva siromašne umetnosti (Artepovera), konceptualizma... Tako smo već te sedamdesete godine, videli bitne stvari i bili smi informisani. Imali smo neke ljude ovde koji su bili u kontaktu se tim ljudima u Italiji. Tu pre svega mislim na Dejana i Bogdanku Poznanović. Ipak, mislim da, zapravo, nije bilo značajno na svesnom planu što smo imali informacije, koliko je bio važan taj novi duh koji je kružio Evropom. To novo osećanje stvari bilo je i ovde u Novom Sadu prisutno. Mi smo to osećali na jednom prilično iracionalnom nivou, ali može se reći da smo bili, na neki način, deo Evrope i evropske umetnosti. Iz tog osećanja je i nastala naša umetnost. pošto smo se bavili književnošću, poezijom, počeli smo te sedamdesete godine da se zanimamo za konceptualnu umetnost. Osnovali smo grupu KOD. Pre toga je na Tribini mladih postojala grupa Januar- februar kao šira umetnička formacija. Mi smo se interpolirali u tu grupu možda i iz osećanja ugroženosti, jer smo već osećali represiju. Sredina je počela da se ponaša prema nama krajnje neprijateljski, preteći, što se kasnije obistinilo, došlo je do progona nekih ljudi.
 

Jedan period posle angažovanja u tim grupama živeli ste u beogradu. Šta se za to vreme dešavalo i zašto ste se odselili u Beograd?
 
Na neki način se može reći da sam ja pobegao iz Novog Sada. Nisam otišao u Beograd zbog nekog novog prostora, niti da tamo nešta drugo radim. U to vreme u Beogradu, štp se tih stvari tiče, događa se vrlo, vrlo malo. Beograd je u to vreme kasnio u odnosu na Novi Sad. tek je počela da se stvara neka nova klima u Studenskom kulturnom centru. Neki ljudi su počeli da se tamo okupljaju. Odlazio sam tako u to vreme. Biljana Tomić je počinjala tamo da radi. Beograd će tek posle toga dobiti značajne umetnike, avangardiste, kao što su Marina Abranović, Neša Piripović, Zoran Popović i Gergelj Urkom. U jesen 1970. godine još se ništa bitno nije događalo. šejka je umirao. mi smo ovde u Novom sadu imali čitav niz ekcesa, ovde je već bila haranga protiv nas, koju su vodili poznati novosadski umetnici i kritičari...
 
Smenjeno je rukovodstvo Tribine mladih sa Juditom Šalgo koja vam je, uopšte i omogućavala da radite. Vi ste 1977. godine, kako ste već rekli, prestali da objavljujete. Da le ste se, u to vreme, isto tako intezivno bavili pisanjem ili ste prestali ili podredili umetničku aktivnost?
 
Ja sam te 1977. godine bio pred odlukom da prestanem da se bavim umetnošću. Ta odluka je došla spontano. Nisam čvrsto doneo odluku. Postojao je jedan problem koji me je zaokpljivao, nisam mogo da razrečim neke stvari.nisam, naime kogao da rezlučim umetničku praksu od bavljenja politikom u nekom elementarnom smislu, čitavo bavljenje umetnošću je počelo da se pretvara u jedan tehnički problem...
 

I danas je to problem za umetnike.
 
Da, pošto je moderna iscrpla taj problem bavljenja jezikom, došlo je do tog poslednjeg pitanja, zapravo manipulacije... Osnovno je pitanje te lukavosti, snalažljivosti, snalaženja u medijima, a iza toga ništa više nije stajalo... Otkrivala se jedna velika praznina, odsutnost, i morao sam kao umetnik da napravim jedan iskorak iz svega toga i da napustim tu problematiku koja je bila dominantna tokom sedamdesetih godina. Znači, na kraju moderne nisam uspeo da rešim taj problem. Ja sam tih sedamdesetih godina napisao jedan manifest sakralne umetnosti koji je došao posle tog perioda bavljenja nevidljivom umetnošću. sakralna umetnost, je u stvari, bila samo jedan pokušaj. To je, možda, nešto što već ulazi u period postmoderne. Prevzilazi se problem jezika, umetnost se na neki način ponovo instrumentalizuje. Umetnost postaje sredstvo da bi se nešta odstvarilo, izlazi iz svog domena. Umetnost dolazi u službu religije i religioznih osećanja, ali ne u političkom smislu da služi nekoj afecijelnoj religiji, nego je reč o jednom suštinsko religioznom osećanju. U pitanju je bilo ono što je Blejk zvao Daddy Nobody (tatica niko). Znači taj bezimeni bog opet je postao aktuelan.
 

Krajem sedamdesetih i u prvoj polovini osamdesetih bavili ste se mozikom. Svirali ste i pevali u grupama Luna i La Strada, koje su bile preteče jugoslovenske marginalne muzičke scene. koliko vas je to ispunjavalo?
 
Pošto nisam mogao da razrešim neke osnovne dileme u oficijelnom kulturnom prostoru, u zvaničnoj umetnosti - da li je bavljenje umetnošću i bavljenje politikom pitanje moći, lukavstva i snalaženja - izlaz sam video u tome da izađem iz tog oficijelnog prostora i da krenem u subkulturni prostor, u alternativu. Alternativa, kako si rekao, nije dobra reč, bolja je margina, to jest marginalnost. Jer ja sam, zapravo, sa tom namerom ušao u rokenrol u tu marginalnu umetnost kao što je ovako usput i što ne pretenduje na neki značaj...
 

Ali, samim tim negiranjem ona može da dobije neki značaj.
 
Ona imaznačaj u smislu tihog prisustva, pasivne egzaltiranosti, bez namere da se dominira, da se nametne, nego da ide usput. Tomaž Šalamun je tvorac one čuvene pesme Za kaj sam fasist (Zašto sam fašist). Avangardna umetnost je, u izvesnom smislu, isključiva. Ima tendenciju da negira sve što je različito od nje. To je normalno i u prirodi umetnosti je, generalno gledano, prostor borbe, volje za moć, isto kao i u društvu... Postmoderna je na neki način prevazišla to. Ona je uvela tolerantnost, jer je sve prihvatila. Pošto je sve moguće samim ti relativne su vrednosti. Umetnost je ušla u jedan vrlo jalov perid, sa vrlo slabim rezultatima...
 

U jednom razgovoru čuo sam mišljenje da je moderna odvela umetnost od ljudi a da postmoderna vraća umetnost ljudima.
 
U to nisam siguran moderna umetnost je isto umetnost ljudi.samo što ona ima izvesnu militantnost i strogost. Pa i sama reč avangarda uzeta je iz vojne terminologije. Avangarda se bavila temeljnim pitanjima jezika i forme. To sam hteo da kažem. Kada je Šalomun napisao tu pesmu Zašto sam fašist ljudi su to shvatili kao politički eksces, ali to nema veze sa tim, on nije uopšte mislio na fašizam u nekom političkom smislu, znači u smislu bavljenja politikom. On je bio fašista u umetnosti... Zašto fašist? U umetnosti, u poeziji - tu je on bio fašist... Problem je i u tome što su svi oficijelni fenomeni, oni koji se uvažavaju, u izvesnom smislu autoritarni, imaju tendenciju krajnjeg zaoštravanja političkog pitanja moći, subjekta, sukoba... Mi smo se, u stvari, oprostili od moderne umetnosti jer nismo uspeli da razrešimo taj problem, a bili smo za pluralizam i toletanciju. Nama je, u stvari, bio najbliži anarhizam, on je opozicija fašizmu. Sve instrukcije su u svojoj osnovi fašizoidne, one imaju tendenciju ka strogosti, a nas to nije privlačilo. Mi smo bili za građansku neposlušnost, za anarhiju. I rokenrol je, u izvesnom smislu isto to. Ne zato da bi smo nametnuli, osvajali vlast, da bi dominirali kao umetnička grupacija, to ne. Jednostavno sam želeo da izbegnem to i da živim marginu. Da živim sa strane, bez autoriteta, bez dominacije, jer PANK je takav, on je destruirao, on je, da tako kažem, zezao sve, ali nikad nije imao nameru da dominira - to je margina. Zato sam ja i otišao u rokenrol. Bavio sam se rokenrolom desetak godina. To je bio jedan period u kome, sad kada gledam, i nisam bio baš srećan... Jer, rokenrol je samo, kao umetnost, interesantan. To je taj period panka i novog talasa koji je relativno kratko trajao, možda samo nekih par godina, od 1979. do 1982/1983. godine. Već tih godina je bio kraj. U muziku je prodiralo sve loše. Pank u samom rokenrolu inače nije bio margina, u roken rolu je možda bio i presudan; ali je bio margina u nekom društvenom smislu. To je bio jedan vid kulturne delatnosti koji je bio margionalan, ali je bio istovremeno najznačajni pravac u rokenrolu. Kasnije se sve to pokvarilo. Rokenrol je postao jedna dominantna kulturna aktivnost, donosio je puno moći, uticaja, novaca, bogatstva. Komercijalizovao se. Sve ono što je u kulturi i društvu bilo loše, što mi nismo voleli, reprodukovalo se u rokenrol, tako da time više nisam mogao da se bavim. Danas ne znam šta se događa u rokenrolu. Rejv, tehno, džang mjuzik, da li je to dobro?
 

Kada ste prestali da se bavite rokenrolom čime ste se bavili? 
 
Kada sam prestao sa rokenrolom vratio sam se pisanju. Jedno vreme sam dosta provodio u prirodi. Počela je opet da me okružuje umetnost, pre svega muyika, ali ne rokenrol. Ponovo sam bio okružen umetnošću i počeo sam ponovo o njoj da razmišljam. To je bilo nekakvo otkrovljenje sakralne dimenzije i pokušaja da dođem do toga. U tom periodu sam živeo u šumi, pokušao sam, dakle, da živim u prirodi, da bih zalečio neke rane, kao životinja. Znači, zavučem se u zelenilo, tu čovek može da pokupi snagu, da bi ponovo izašao. Pisao sam dnevnik i pokušao sam da kreiram to novo osećanje. Bila mi je važna blizina vode koja je delovala na razmišljanje kao šetnja. Šetnje su jako blagotvorne - ako čovek hoće duhovno da napreduje mora mnogo da šeta. Dobar primer za to je Miroslav Mandić. I tako sam se polako vratio u umetnost, iako u početku nisam imao predstavu o tome da bih mogao ponovo da izađem u javnost. Takva ideja apsolutno nije postojala. Inače sam malo u životu pravio planova. Živeo sam uvek od danas do sutra. Nisam imao velike pretenzije u životu. Dovoljno je stajati uveče na nekom ćošku i biti lud od radosti što si živ, što postojiš. Napravio sam pesmu Mlad i radostan koja govori o tome, to je La Strada svirala.
 

To je bila odlika i bit pokreta.
 
Da, to je neka pasivnost, ćoškarenje je dobro, samo što je uvo u šumi. Sad mislim da je bolje ići u šumu nego stajati ispred samoposluge. Mene su uvek privlačile neke stvari, kao što je, taoizam... postojali su sveštenici koji su išli u šumu. Bekstvo u šumu je šansa da se preživi. To je jedini smisao, ništa drugo, osim da bi čovek spasao živu glavu. To je, na primer, jedna ideja. Ja sam se polako vraćao u umetnost, pisao sam dnevnik nekih 4 - 5 godina, ali bez ikakvih pretenzija da bih to objavljivao. Dnevnik je životopis. Čovek pokuša da opiše svoj život ali, normalno, jasno je da je to jedna simulacija. To je viđenje sopstvene simulacije koje je u suštini lažno, ili je lažna ta simulacija. Istine tu nema. jedina istina je taj mehanizam želje, to jest sam užitak. Još je Niče to dobro znao.
 

Kada je nastala knjiga maronizmi?
 
Počeo sam da je pišem krajem leta 1994. godine. postojao je jedan trenutak, uslovno račeno, inspiracije, nadahnuća, kad je nastala ta prva pesma. Kasnije je sve bilo stvar rada, sedenja i pisanja. Postojao je taj model, arhetip pesme. Knjiga ima 30-31 pesmu.
 

Čini mi se da to može da bude jedna pesma.
 
Može se reći da je to varijacija na jednu temu. Svaka pesma je, zapravo, slika mora. Knjiga je nastala iz fascinacije koju sam oduvek nosio u sebi. Imao sam oduvek sklonost ka mediteranskom ambijentu, iako nemam neposrednog iskustva tog prostora... Jedan poznati književnik, moj profesor sa faksa, kada je pročitao knjigu rekao je: sviđa mi se to, ali to je, otprilike, kako lala vidi more. Ali on to uopšte nije razumeo. Ja nemam nikakvo viđenje mora u smislu neposrednog iskustva. Inače sam malo bio na moru, svega nekoliko puta. To je, u stvari, jedan model, tako da kažem. Kada sam piso Mariniyme na pameti mi je bio, pre svega, Fridrih Niče, izuzetna njegova zbirka poezije koja se zove Dionisovi datirambi. Marinizmi su neki moj dug umetnosti, ljubavi prema umetnosti, prema boji, prema talasima koji su slika onoga što su stari Grci zvali polemos, slika rata i ljubavi koji su pre svega u jeziku.
 

To se može nazvati ambijentalnom poezijom.
 
Može se tako reći. Ja sam pišući tu poeziju gradio ambijente. Ugođaj mi je bio bitan, a i da se onaj koji čita oseti okružen tim bojama i bljeskovima.
 

Kako vidite umetnost u sledećih dvadeset godina?
 
Postoji jedan teror medija, tu mislim, uslovno rečeno, na teror proze. Iako je to, u stvari, žanrovski problem. Postoji i gori teror, teror života, u smislu politike, moći. Danas poezija, tačnije lirika, veoma loše stoji, postoji vrlo mali interes za poeziju, a to je zato što je lirika nešta slabo, žensko.Svi su zainteresovani za roman, ceni se dijahronija, odvijanje, naracija, akcija, sumanuto zakucavanje u basketu do besvesti. Većinu interesuje samo tehnika, veština, kako se nešta postiže. Ali mišljenja sam da je to dobro. Čoveku je ostavljeno da radi ono što hoće i nije, tako da kežem, kontrolisan. Proza jeste u postmodernizmu u izvesnom smislu favorizovana, ali ona je, ipak, kontrolisana. Ponovo postoji određeni diktat jednog ukusa, jednog modela koji mora da se zadovolji da bi čitava stvar bila funkcionalna, da bi dejstvovala, a to znači da bi govorila tzv. stvarnosti, da bi bila televizična - u tom smislu proza i jeste stvarnosna, ona nije fikcija. To su sve loše stvari. Mislim da mladi treba da računaju s poezijom, ne treba da je zaborave. Ona je, ipak, suština, najesencijalnija stvar. Može se čak reći da je neki roman dobar onoliko koliko u njemu ima poezije. Mene, na primer, proza ne zanima. Prozu malo čitam i malo me privlači. Ma šta mi govorili o tome, ona je više mimetička, ali se bavi tek senkama, jer spoljašnost je uvek stvarnost pod navodnicima, neposrednog iskustva spoljašnosti nema. Mene stvarnost, to jest spoljašnost mnogo ne interesuje. Mene interesuje unutrašnji prostor. Poezija, tačnije lirika je u tom smislu mnogo primerenija i ona mnogo više tome odgovara. Mene interesuju, pre svega, poezija i filozofija. Proza se, u krajnjoj liniji, uvek svodi na socijalnu psihopatologiju, to je taj uzročno-posledični, taj klauzalni princip uvek prisutan. Stoga je jaka stega. Današnja stvarnost su mediji. Teror tzv. stvarnosti, teror medija je veliki. Proza je apsolutno u medijima. Ona je prihvaćena od strane medija. Na televiziji knjiženost egzistra kroz prozu., kroz roman, kroz piču.. Poezija nikog ne interesuje jer to nema veze sa životom. Čime se bavi proza? Bavi se politikom, zgodnim ženskama, bavi se kriminalom i nasiljem... Mene to ništa ne interesuje. Mene još uvek interesuje postoji ili ne postoji ono drugo, interesuje me da li postoji život ili ne postoji. Kleova zlatna ribica, da li je ima? proza se tim pitanjima, danas, ne bavi. Proza se bavi pitanjima moći. Naravno nije sva proza takva, ali ako se i ne bavi svim tim globalno, bar koketira, koristi te stvari da bi došla do publike. Ja neću da budem prorok i da popujem, ali mladi koji ulaze u umetnost će to tek videti. Mladi će osetiti gde je šansa da dođu do nečega.